Yeni Sanatçı, Yeni İzleyici, Yeni Sanat Teknolojileri ve Çağdaş Sanat Eğitimi

Abstract

Geleneksel sanat teknolojileri artık çağdaş sanatın üretim biçimlerine uygunluk göstermemek tedir. Resim ve heykel gibi plastik sanat disiplinlerindeki zemin-boya ve malzeme-araç ilişkileri önceliğini kaybetmiştir. Bu bildiride amaç, inter-disipliner bürünen çağdaş sanatın, yeni ve al ternatifini oluşturan malzeme arayışını ve sanat eğitimini anlayışını irdelemektedir. Yirminci yüzyıl başından bu yana izlenmesi oldukça zor olan endüstriyel, toplumsal ve sanatsal dönüşümler, sanatçılar için yeni medya arayışları ve olanakları sunmuştur. Sanatın sorunları, mantığı ve izleyiciyle karşılaşma süreci, yeni teknoloji zorlaması yanı sıra, yeni sanatçı, sanat yapıtı ve izleyici tipini de dayatmıştır. Geçtiğimiz yüzyılın başlarına gelinceye kadar resim ve heykel gibi sanatlar mimetik eğilimler göstermiştir. Mekanik-kimyasal altyapıya dayanan fotoğraf teknolojisinin geliştirilmesiyle re simde doğayı taklide dayanan anlayıştan uzaklaşma süreci başlamıştır. 1839’dan başlayarak art arda ortaya çıkan görüntü teknolojileri, özünde belgeci işlevi olan resim sanatının düşünsel altyapıya dayanan bir disiplin haline gelmesini sağlamıştır. 1917’de ünlü “pisuar”la sansayon yaratan Marcel Duchamp, çağdaş sanatta önemli bir dönüm nokta sı oluşturmuştur. Kendi ifadesiyle “ready made’lerin benzersiz yanının olmadığını” vurgulayan Duchamp, “bir ready-made’in kopyası aynı mesajı aktarır; aslında günümüzdeki ready-made’le rin neredeyse hiç biri terimin kabul edilen anlamıyla özgün değildir” (Batur, 1997: 323) demek tedir. Buna karşın artık fotoğrafın var olduğu bir dönemde resim yapmanın sorgulanması ge rektiğini savunan Duchamp, bu yaklaşımıyla mimetik sanatın yeni önerilere açık olduğunun da altını çizmiştir. Duchamp’la başlayan bu yeni önerilerle, gerek sanatçı ve izleyici, gerekse teknolojilerde de kimi alternatifler gündeme gelmiştir. “Pisuar” örneğinde izlendiği gibi, sanat yapıtının biricik liği, sadece bir imzayla mümkün olurken, farklı bir izleyici/alıcı tipi de ortaya çıkmıştır. Benja min’e göre “nesnenin çevresini saran kabuktan çıkarılması, özel atmosferinin yıkılması, belli bir algılamanın belirtisidir. Bu algılamanın nesnelerin tümel estetiğine ilişkin duyumu o denli yoğun bir düzeye varmıştır ki, bu duyum, biriciklik niteliğini taşıyan bir nesneden de yeniden üretim yoluyla elde edilebilmektedir.” Sanatçı ve izleyicinin yeni kesişme noktaları, yapıtı anlamlandırma sürecine izleyicinin de ka tıldığı yeni bir sanat kültürünün oluşmasını sağlamıştır. Artık yapıtı sorgulamadan tüketmek yerine, izleyicinin deneyimlerinin de yapıtın bir parçası olmuş, sanat yapıtı, izleyiciye göre değişen anlamlar taşıyan bir boyut kazanmıştır. * Bu makale 2005 yılında Atatürk Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi tarafından düzenlenen “Sanatta Anadolu Aydınlanması” adlı sempozyumda bildiri olarak sunulmuş ve bildiri kitabında basılmıştır. 1 (Prof.), İstanbul Aydın Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Öğretim Üyesi, Aydın Sanat Dergisi Editörü Yeni Sanatçı, Yeni İzleyici, Yeni Sanat Teknolojileri ve Çağdaş Sanat Eğitimi 104 Günümüzde artık sanat yapıtı kendi ikonog rafisini taşımakta ve estetik donanımına ek olarak bünyesinde bilgiyi (ikonoloji) de barın dırmaktadır. Sanat etkinlikleri de bir anlam da bilgiyi iletme (bildiri) işlevi taşımaktadır. Klasik sanat yapıtları ile izleyici arasında var olan a priori bilgilenme, çağdaş sanatta yeni den önem kazanmış, dinsel ve benzeri kod ların yerini, toplumsal, siyasi, psikolojik ya da ekonomik kodlar almıştır. Eco’ya göre, “yapı ne denli olasılık dışı, müphem, öngörülemez, düzensiz olursa, bilgi o denli artar. (Eco, 2000: 180) Değişkenlerin çoğalmasına rağmen, bilginin elde edilmesinin kolaylaşması, dar anlamda izleyici ile yapıt arasındaki, anlam genişletil diğinde ise, merkez-periferi arasındaki ileti şimsizliği ortadan kaldırmaktadır. Dolayısıyla “merkez” kavramı da artık sorgulanmaya baş lanmıştır. Uluslararası ölçekte Londra ile Tah ran arasındaki sınırların belirsizleşmesi gibi, ulusal ölçekte de İstanbul ile Erzurum arasın daki sınırlar da ortadan kalkma eğilimindedir. Sanatçı, sanat yapıtı ve izleyici arasında kuru lan bu yeni ilişkide ilk bakışta kapalı bir yapı varmış gibi görünse de, aslında son derece dışa dönük bir yapı ile karşılaşılır. Bu dışa dö nük yapısı ile sanat yapıtı eskisinden daha fazla tüketilmektedir. Fazlasıyla öznel bir evren değerlendirmesi ve yorumu olmasına rağmen, izleyici sayısına göre değişen anlamıyla günümüzde sanat yapıtı, daha bireysel ve daha demokratik hale gelmiştir. Geleneksel durumuna bakıldığında, müzelerde, kiliselerde ve saraylarda hapsedi len, izleyici ile buluşma olanağı düşük olan sa nat yapıtı, ucu açık, çoklu anlamlar taşımasına karşın, günümüzde daha kolay anlamlandırı labilir hale gelmiştir. Bunun nedeni, insan ların sanat kültürünü oluşturmada eskisine göre daha becerikli olmaları değildir elbette. Bu yeni anlamlandırma ve tüketim sürecinin altında, hem yapıt hakkında oluşan bir ön bilginin, hem de gelişen görüntü üretme tek nolojileri sayesinde sanat yapıtının dinamik dolaşımının payı vardır. Bir bakıma halka açık (kamusal) dolaşım olarak niteleyebileceğimiz bu durum, giderek sanat yapıtının varlık ne deni haline gelmiştir. Yapıtın dolaşımı hem yapıtın, içselleştirilerek, herkes tarafından tüketilmesini sağlamış, hem de tekil (unique) özelliğinin ortadan kalmasına neden olmuş tur. Sanat yapıtının izleyici tarafından doğru algı lanıp, doğru değerlendirilebilmesi için, izleyi cinin edineceği önbilgiye gereksinimi olduğu gibi, yapıtı oluşturan sanatçının da teknolojik ve kuramsal bir ön bilgiye gereksinimi var dır. Yani klasik ifadeyle: “malzemeye hakim olmak” gerekir. Burada malzemeden kasıt, boya, taş veya ahşap değildir. Burada, video, ses, ışık, fotoğraf, baskı gibi özel eğitim ge rektiren malzeme ve teknikler söz konusudur. Kuşkusuz bilgisayar, günümüzde herkesin kullanması gereken vazgeçilmez bir teknoloji halini almıştır artık. Uluslararası sergilerin neredeyse tamamında yüzey resmi görmek olanaksız hale gelmiştir. Adından sıklıkla söz edilen galerilerin çoğun luğunda, etkinlik esnasında sergileme alanı na müdahale edilmiş olduğu görülür. Hatta artık mekan düzenlemeleri, ses ve ışık göste rileri halini almıştır. Etkinlikler klasik mekanlar yerine, sokaklar, tiyatro veya sinema salonları, özel olarak tasarlanmış alanlar gibi alternatif mekanlarda ve sanal ortamlarda gerçekleşti rilmektedir. Buraya kadar, günümüz eğilimlerini tamam lamaya çalıştık. Bu eğilimlere yanıt verebile cek, yeni öneriler getirebilecek sanatçıların yetişmesine olanak sağlayabilecek bir eği tim planlamasını da artık tartışmaya açmak gerekmektedir. Klasik atölye eğitimi vererek öğrencilerin disiplinler arası anlayışla tasa rımlar yapması umutsuz bir beklenti olarak değerlendirilmelidir. Yani, kurslar gibi derin liksiz ve geçici sanat eğitimi süreçlerinde ez- M. Reşat Başar Aydın Sanat Yıl.1 Sayı.2 (2015) (103-106) 105 berletildiği gibi, deseni çizip, giriş sınavında “başarılı” olan, ardından, hangi sanat ve tasa rım gerekçelerine dayandığı belirsiz bir temel sanat eğitimi sürecinden, analitik olup olma dığı anlaşılamayan etütlere dayanan atölye eğitiminden, bıktırıcı kopyalama işlerinden, sadece genel sanat tarihi sınırları içine hapse dilmiş kuramsal sanat eğitiminden geçerek, çağdaş sanatçı performansı göstermesi bek lenen bir öğrenci tipi, ne yazık ki bir ütopya dan öteye gidemez. Böylesi bir eğitim alarak, güncel eğilimleri iz leyen öğrencinin de, güncel eğilimlere yanıt verebilecek çok acemi tasarımlar oluşturma sı kaçınılmazdır. Bu açıdan bakıldığında, çok çeşitli disiplinlerde çağdaş sanatın gereksi nimlerine yanıt verebilecek bir sanat eğitimi planlaması artık tartışılmalıdır. Halen yürütülmekte olan atölye yapısı, ya atölye, ya da sınıf sistemine uydurulmuştur. Yani öğrenciler ya bir hocanın atölyesine de vam ederek atölye hocasının kayıtsız şartsız takipçisi olurlar, ya da çalışmasına birden faz la hocanın müdahalesiyle şaşkına dönerler. Bu model çerçevesinde tuval veya yüzey dışı eğilimler, “yenilikçi” olarak değerlendirilmek ten öteye gidemez. Çünkü, tuval resmi yapan öğrenciye teknik sorunları aşabilmesi için nasıl yardımcı olmak gerekiyorsa, geleneksel anlatım olanaklarının dışında tasarım yapan bir öğrenciye de, tasa rımın kendine has sorunlarını aşabilmesi için yol göstermek gerekir. Bunun için, eğitimcile rin, öğrencinin tasarımın realizasyonuna dair sorunları aşabilmesi için, onu yönlendirebi lecek kadar konuyla ilgili teknik altyapıya ve bilgiye sahip olması gerekmektedir. Örneğin; mekan düzenlemesi yapan bir sanat çı adayının mutlaka mekana özgü sorunlarda haberdar olması, hacmi verimli kullanması, yani; mimarca düşünmesi beklenir. Tasarımı nın içinde performans varsa, oyunculuk ve tiyatro kültüründen, bir video ile ilişkilendiril mişse, sinemaya özgü teknik ve malzemeden haberdar olması bir zorunluluktur. Bu tür pro jelerin gerçekleştirilmesinde ortaya çıkan tek niğe ve tasarıma dair sorunlar, her disiplinin uzmanı olan eğitimcilerin kendi atölyelerinin donanımlarını ve altyapısını oluşturarak, öğ rencilere “danışmanlık” hizmeti vermeleri ile çözülebilir. Burada kastedilen, elbette bir sanatçı adayı nın tüm disiplinlere aynı oranda ilgi duyup, ilgi duyduğu tüm disiplinlerin eğitimini alma girişimi değildir. Öğrencilerin ilgi alanlarına ve çağdaş sanatta öne çıkan disiplinlere uy gun uygulama atölyeleri açarak öğrencilerin seçim yapmasını sağlamak, onlara daha geniş kapsamlı tasarımlarla kendisini ifade etmesi nin yolunu açacaktır. Daha açık bir deyişle, öğrencinin kendisini rahatlıkla ifade edebileceği projeyi düşün me ve gerçekleştirme aşamasında kendisini yönlendirebilecek hocası-danışman demek de mümkündür- her zaman ressam veya hey keltraş olmak zorunda değildir. Hoca veya da nışman; sinema, mimarlık, tiyatro ya da müzik disiplinlerinin herhangi birinden olabilir. Öğrencinin proje süresince duyduğu yol gösterici bir hoca eksikliğini, kendisine su nulan olanaklar ölçüsünde giderememesi, o kurumun ve kurumda eğitimi sürdürmekten sorumlu hocaların gerekliliğinin de sorgulan ması anlamına gelecektir. Bu da aslında eği timcinin ya da eğitim kurumunun, alanında yeterliliği olmasına karşın, yeterliliğinin tartı şılması tehlikesini yaratmaktadır. Bunun yanı sıra, öğrencilerin tasarımlarının temelini oluşturan teknik ve kuramsal bilgile ri içeren dersler güçlendirilerek projelerin ni teliğine katkı sağlamak da, sözünü ettiğimiz sanatçının düşünsel alt bilgisinin tamamlaya bilmesi için elzemdir. Güncel sanat eğilimleri başta sözünü ettiğimiz gibi bir alt bilgi gerek- Yeni Sanatçı, Yeni İzleyici, Yeni Sanat Teknolojileri ve Çağdaş Sanat Eğitimi 106 tirmektedir. Bu altbilgi gereksinimi de, tutarlı bir şekilde planlanmış bir kuramsal ders sü recini zorunlu kılar. Bunun için güzel sanatlar fakülteleri, bünyelerinde felsefe, sosyoloji, psikoloji gibi sosyal bilim alanlarında uzman öğretim üyesi bulundurmayı öncelikli hedef haline getirmelidirler. Böylelikle ancak, ortaya derinlikli bir sanatsal duyarlığa sahip, ve “malzemeye hakim” sanat öğrencisi, yani sanatçı çıkacaktır. Sonuç olarak; çağdaş sanatın, yerel ve ev renselin karıştığı yeni bir yapılanma içinde olduğunun bilinciyle, merkezdeki en eski ku rumlardan, merkez dışındaki yeni kurumlara kadar tüm sanat eğitimi kurumlarının, bün yelerinde barındırdıkları tüm disiplinleriyle eğitim programlarını gözden geçirmeleri ve bu kurumların tekrar yapılanmaları artık kaçı nılmazdır. Özellikle ülke genelindeki yeni güzel sanatlar fakültelerindeki program ve alt yapıların, sa nattaki bu güncel yapılanmanın gerçekleşti rilmesi için daha uygun koşullara sahip olduk larını söylemek mümkündür. İstanbul, Ankara, İzmir gibi merkezlerde yıl lardır ekol haline gelmiş eğitim anlayışlarıyla faaliyetlerini sürdüren güzel sanatlar fakülte lerinin, Türkiye sanatının bu günkü dinamiz mine ulaşmasındaki öncü görevleri elbette yadsınamaz. Ancak, bu fakültelerin şimdiye kadar dene yimleriyle oluşan ekollerini yeni sanat eğitimi sürecine uyum sağlayabilecek bir hale getir meleri, aynı zamanda risk almaları anlamına da gelebilir. Olgunlaşmış bir eğitim modelini revizyona sokmak, yeni bir model yaratmaktan daha da zor olabilir. 1990’lı yıllarda ve sonrasında kurulan fakülteler sanat eğitiminde yeniden yapılanmada eski fakültelere oranla daha atı lımcı bir ruhla hareket edebilirler. Merkezdeki ve ’90 öncesi kurulmuş fakültelerin deneyim lerinden yararlanarak, sanat eğitiminde taze fikirlerin bu yeni fakültelerden çıkması, daha güçlü bir olasılık olarak değerlendirilmelidir. Bunu gerçekleştirme sürecinde de ortaklıklar kurulması da sonuca olumlu katkıda buluna caktır. KAYNAKÇA Batur, E. (1997) “Marcel Duchamp ve Ready Made”, Modernizmin Serüveni, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. Eco, U. (2000) Açık Yapıt, İstanbul: Can